Βρίσκω κάπως
άδικη τη συμπερίληψη του Carl Dahlhaus, στον οποίο κατά τα άλλα παραπέμπει
συχνότατα στη συνέχεια, στους εκπροσώπους του σχετικιστικού-ιστοριστικού
επιχειρήματος, σύμφωνα με το οποίο «η ερμηνεία ενός μουσικοαισθητικού κειμένου
εγγράφεται στην κίνηση μιας ιστορίας αισθητικών θεωριών που διατάσσονται
παρατακτικά, ενώ υποβαθμίζεται το ενδιαφέρον προς ένα κοινό προβληματισμό στη
βάση γενικών αισθητικοθεωρητικών εννοιών» (119). Γενικά, οι αντίπαλες θέσεις
παρουσιάζονται με μάλλον σχηματικό τρόπο: Στην πρώτη (‘ηπειρωτική’ φιλοσοφία) η
πολυπλοκότητα του έργου του Dahlhaus έρχεται σε καταφανή ασυμμετρία με τη σχηματικότητα της
διατύπωσης της αντίπαλης θέσης από τον Τσέτσο, ενώ στη δεύτερη περίπτωση
(αναλυτική φιλοσοφία) ο εκπρόσωπος της αντίπαλης θέσης (ο Roger Scruton) μπορεί να χαρακτηριστεί εύκολος στόχος
στη συγκεκριμένη κριτική. Σε ένα κείμενό του του 1999, ο Danto σαρκάζει εκείνους τους αναλυτικούς
επιστημολόγους που έχουν περιορίσει το αντικείμενο της φιλοσοφίας σε «ό,τι
προσφέρεται [άμεσα] στην εμπειρία» παραθέτοντας το ακόλουθο σκωπτικό
στιχούργημα του Quine:2
«Το ακατέργαστο/
Και βραδυκίνητο μυαλό/ Του Χόμο Ιαβανένσις/ Δεν καταλάβανε παρά/ Συγκεκριμένα
πράγματα/ Παρόντα στις αισθήσεις».
Οι φιλόσοφοι
αυτοί, επισημαίνει ο Danto, προσεγγίζουν τα θέματά τους με τρόπους από τους οποίους «έχει
αφαιρεθεί κάθε δυνατότητα ιστορικής διαφοροποίησης». Ο Danto αντιπαραθέτει σε αυτούς το παράδειγμα της
φιλοσοφίας του Hegel,
στην οποία αποτιμά θετικά το γεγονός ότι συνυπολογίζει και τελικά εμπεριέχει
την ίδια της την ιστορία. Η αισθητική θεωρία του Danto, εξηγεί ο ίδιος, θα ήταν αδιανόητη δίχως
τη συνειδητή αναφορά στον Hegel. O Danto
(όπως και ο Quine)
είναι από τους σημαντικότερους αναλυτικούς φιλοσόφους του 20ού αιώνα. Η κριτική
στην αναλυτική προσέγγιση που επιχειρεί ο Τσέτσος έχει ήδη γίνει από τους
ίδιους τους αναλυτικούς. Τα ονόματα φιλοσόφων όπως ο Davidson, o Rorty, ο Nagel, ο Goodman, ο Danto, ακόμη και -υπό όρους- ο Quine, θα έπρεπε να έχουν πείσει τον Τσέτσο ότι
μεταξύ ηπειρωτικού-ερμηνευτικού και αγγλοσαξονικού-αναλυτικού πόλου δεν
υφίστανται στεγανά. Συνεπώς μια σημερινή κριτική της αναλυτικής φιλοσοφίας δεν
μπορεί να αναπαράγει τις κατηγορίες των ίδιων των αναλυτικών, με άλλα λόγια: να
αγνοεί εκείνο το κομμάτι της αναλυτικής φιλοσοφίας (και μάλιστα το
σπουδαιότερο) για το οποίο δεν ισχύουν αυτές οι κατηγορίες. Εκτός αυτού, οι
προαναφερθέντες φιλόσοφοι (πλήν του Nagel) έχουν αποδεχτεί ρητώς την ύπαρξη εκλεκτικών συγγενειών
ανάμεσα στη δική τους μετα-αναλυτική, ολιστική προσέγγιση και στην προσέγγιση
του Hegel.
Στο κεφάλαιο του
Επιμέτρου «Οι τέχνες και η μουσική στο σύστημα του απολύτου πνεύματος»
παρουσιάζεται η θέση της αισθητικής της μουσικής στο εγελιανό φιλοσοφικό
οικοδόμημα και η διαφοροποίησή της με την παράδοσή της και ιδίως με τον Kant. Ωστόσο στην περίπτωση του τελευταίου, ο
Τσέτσος φαίνεται να αποδέχεται ως αυτονόητο το ερμηνευτικό πλαίσιο που διέγραψε
ο ίδιος ο Hegel,
και που κατά τη γνώμη μας, συνίσταται στην παραγνώριση των προθέσεων του Kant για τον παραδειγματικό χαρακτήρα της
καλαισθητικής κρίσης στο πολύ γενικότερο πλαίσιο μιας κριτικής της κριτικής
δύναμης. Η παραγνώριση αυτή αποτελεί τον όρο τόσο για την άσκηση κριτικής στον Kant όσο και για την υπερτονισμένη εγελιανή
μετατόπιση από το υποκείμενο των καλαισθητικών κρίσεων στο έργο τέχνης,
παραγνωρίζοντας έτσι στην πραγματικότητα τη δυνατότητα -μέσω μιας άλλης
ανάγνωσης της καντιανής αισθητικής- να αποτιμηθεί το έργο τέχνης με βάση όχι
κάποια εμμενή και εξαντικειμενικευμένα χαρακτηριστικά του (Hegel), αλλά με βάση την απελευθέρωση νέων
προοπτικών που καθιστά δυνατή η εφαρμογή της αναστοχαστικής κριτικής δύναμης.
Στο κεφ. «Μορφή και περιεχόμενο στη μουσική» ο Τσέτσος αναπτύσσει τις συνέπειες
–και τα αδιέξοδα- της εκπληκτικής εγελιανής θέσης ότι «η σημασία του [μουσικού]
θέματος εξαντλείται στο ίδιο το θέμα, ενώ όλες οι μουσικές αναπτύξεις του είναι
μάλλον περιττές, αφού δεν συνεπάγονται και ανάπτυξη του δεδομένου περιεχομένου»
(29 και 137). Στο κεφ. «Μουσική και λογική», σε δημιουργικό διάλογο με τη σκέψη
του Adorno, ο Τσέτσος
επισημαίνει ένα από τα πιο καίρια σημεία της εγελιανής αισθητικής της μουσικής:
«Η μουσική δεν στοχεύει μόνο στην έντεχνη αναπαραγωγή-ως-αναδιέγερση του
συναισθήματος μέσα στο θυμικό, αλλά πρωτίστως στην ανόρθωση της ψυχής πάνω
απ’αυτό [το συναίσθημα], στην απεμπλοκή μας από μια ταύτιση που αισθάνεται το
συναίσθημα ως απόλυτα αληθές στον εαυτό του, στην κριτική συνείδηση του
συναισθήματος ως ποιότητας σχετικής, πεπερασμένης» (154). Στο επόμενο κεφάλαιο
(«Μουσική και χρόνος») ο Τσέτσος καταθέτει την πιο καίρια, νομίζω, προσωπική
συμβολή του στη συζήτηση, φέρνοντας στο φως μια αντινομία στην εγελιανή σκέψη
ανάμεσα στο αίτημα της διαδικασίας «ως αληθούς μορφής της εννοιακής
χρονικότητας» (156) και στο αίτημα διασφάλισης της θεματικής-περιεχομενικής
ταυτότητας του θέματος: «Η περιεχομενική δεσμευτικότητα του θέματος», καταλήγει
ο Τσέτσος, «αποδεικνύεται έτσι τροχοπέδη για μια θεώρηση της μουσικής μορφής
που να ανταποκρίνεται στις ευρύτερες θεωρητικές προϋποθέσεις του ίδιου του
Χέγκελ» (158). Ωστόσο, θα έλεγα ότι αυτή είναι μια μόνο όψη του ζητήματος
«μουσική και χρόνος» στο εγελιανό κείμενο. Η σημαντικότερη όψη, κατά τη γνώμη
μου, σίγουρα ένας από τους πόλους γύρω από τους οποίους κινήθηκε σταθερά η διαχρονική
πρόσληψη της εγελιανής αισθητικής της μουσικής (από τον Schopenhauer και τον Siebeck έως τον Gadamer και τον Γεωργιάδη) αφορά τη σχέση του
χρόνου με την εσωτερικότητα (Innerlichkeit), σχέση που συνιστά τη σημαντικότερη
διαφορά της μουσικής αντίληψης από την αντίληψη στις άλλες μορφές τέχνης. Θεωρώ
το σχετικό απόσπασμα τόσο σημαντικό ώστε το παραθέτω ακέραιο (στη μετάφραση του
Τσέτσου):
Το στοιχείο του
ήχου αποδεικνύεται όμως πιο συγγενές από το μέχρι τούδε αισθητικό υλικό [των
άλλων τεχνών] προς την εσωτερική απλή ουσιαστικότητα ενός περιεχομένου, επειδή
ο ήχος, αντί να σταθεροποιείται σε χωρικές μορφές και να αποκτά υπόσταση
ανάλογα με την πολλαπλότητα της γειτνίασης και του διαχωρισμού, εμπίπτει πολλώ
μάλλον στην ιδεατή επικράτεια του χρόνου και γι’αυτό δεν προχωρεί στη
διαφοροποίηση του απλού εσωτερικού από την συγκεκριμένη ενσώματη μορφή (Gestalt) και εμφάνιση. Το ίδιο ισχύει και για τη
μορφή του αισθήματος ενός περιεχομένου, η έκφραση του οποίου απόκειται
πρωτίστως στη μουσική. Στην εποπτεία και στην παράσταση, δηλαδή, εκδηλώνεται
ήδη, όπως στο αυτοσυνείδητο νοείν (Denken), ο αναγκαίος διαχωρισμός μεταξύ του
εποπτεύοντος, παρασταίνοντος, νοούντος εγώ και του εποπτευόμενου, παριστάμενου
ή νοούμενου αντικειμένου. Στο αίσθημα, όμως, αυτή η διαφορά εξαφανίζεται, ή
ορθότερα ούτε καν προκύπτει, αφού το περιεχόμενο είναι αδιαχώριστα διαπλεγμένο
με το εσωτερικό ως τέτοιο. (39/40).
Η σύνδεση της
νεώτερης έρευνας με τα κεντρικά ζητήματα της εγελιανής αισθητικής της μουσικής
πραγματοποιείται κυρίως μέσα από τις εκτεταμένες και αναλυτικές υποσημειώσεις.
Μια πλευρά του θέματος που θα μπορούσε να τύχει περισσότερης προσοχής αφορά τη
σχέση της αισθητικής της μουσικής του Hegel με αυτήν των πρώτων Ρομαντικών, δηλ. των αδελφών Schlegel, του Schleiermacher και ιδίως του Schelling, μέσω -και κατά- των οποίων ο Hegel μπόρεσε να διαμορφώσει τον προσωπικό
φιλοσοφικό δρόμο του. Στον Schelling άλλωστε συναντούμε το θεμελιώδες σχήμα που διατρέχει όλο
το φιλοσοφικό οικοδόμημα του Hegel, από το μικρο-επίπεδο της ανάλυσης της έννοιας της συγχορδίας και
της θέσης της μουσικής έως το master narrative της ιστορίας της φανέρωσης του Απολύτου
Πνεύματος στην Ιστορία: πρόκειται για το σχήμα κατά το οποίο από μια αρχική
σύγκρουση εμφανίζεται ένας νέος κόσμος μέσα από μια οδυνηρή διαδικασία
διαφοροποίησης.3
Εξίσου σημαντική
θα ήταν η πραγμάτευση της επίδρασης της Αισθητικής αλλά και της γενικότερης
σκέψης του Hegel
στη μουσική ιστοριογραφία, όπως αποτυπώθηκε ιδίως στην αναζήτηση των τρόπων με
τους οποίους η μουσική διαμεσολαβεί ανάμεσα σε διάφορους πολιτισμικούς και
κοινωνικούς χώρους. Η αναζήτηση αυτή, υπό τη σκέπη της εγελιανής θεώρησης της
μουσικής ως διαμεσολάβησης (Vermittlung), ξεκινά από τη μουσική ιστοριογραφία των μέσων του 19ου
αιώνα (Bruno Bauer, Otto Jahn, Friedrich Chrysander) και φτάνει έως τον Adorno, καθορίζοντας σε μεγάλο βαθμό και τη
νεώτερη μουσικολογία, στο βαθμό που η τελευταία αυτοκατανοείται ως σπουδή
πολιτισμού (ο όρος: “cultural studies”).
Συνοψίζοντας θα
έλεγα ότι οι παρατηρήσεις του Τσέτσου απηχούν την ίδια σοβαρή και υπεύθυνη
ανάγνωση του εγελιανού κειμένου που τεκμηριώνεται και στη μετάφραση. Παρά τις
επιμέρους εκφρασθείσες παρατηρήσεις κατανοώ απολύτως την σχολιαστική
επικέντρωσή του στο ίδιο το κείμενο, αλλά και τη γοητεία που ασκεί σε αυτόν η
εγελιανή σκέψη. Είναι σαφές, άλλωστε, ότι ως μουσικολόγοι είμαστε όλοι κατά
κάποιο τρόπο εγελιανοί: ανήκουμε σε μια εποχή –τη δημιουργούμε συνάμα- όπου η
τέχνη δεν βρίσκεται πλέον σε άμεση επαφή με την κοινωνία, όπως π.χ. στην
αρχαιοελληνική ή γοτθική εποχή, ή, για να μιλήσουμε εγελιανά, δεν εκφράζει το
‘αντικειμενικό πνεύμα’ της εξαιτίας του κενού που χάσκει μεταξύ τέχνης και
κοινωνίας, η τέχνη δεν αποτελεί (μόνο) το ερέθισμα για μια άμεση αισθητηριακή ή
πνευματική ανταπόκριση αλλά (κυρίως) αντικείμενο θεωρητικών κρίσεων και
διαλογικών αντιπαραθέσεων.
Πάνος
Βλαγκόπουλος
1 Έγελος, Η
αισθητική της μουσικής, μτφρ. & επίμετρο Μάρκος Τσέτσος, εισαγωγή Όλυ
Ψυχοπαίδη- Φράγκου (Αθήνα: Εστία, 2002).
2 Παράθεμα στο: Arthur C. Danto, The Body/Body Problem
(University of California Press, 1999): 5.
3 Βλ. Andrew Bowie, “Music and the Rise of
Aesthetics”, στο: The Cambridge History of Nineteenth-Century Music (Cambridge
University Press, 2001): 41.
Με αφορμή την κυκλοφορία στη γλώσσα μας
ενός πραγματικά κλασικού κειμένου της αισθητικής της μουσικής , θα επικεντρωθώ,
στο κείμενο που ακολουθεί, σε κάποιες από τις απόψεις που εκφράζονται στο
«Επίμετρο» της Ελληνικής έκδοσης (Μ. Τσέτσος) και θα προσπαθήσω να συνδιαλεχθώ
μαζί τους.1 Το Επίμετρο επιγράφεται «Η επικαιρότητα των πανεπιστημιακών
παραδόσεων του Χέγκελ για τη μουσική: μερικές φιλοσοφικοαισθητικές
παρατηρήσεις». Στις πρώτες σελίδες του κειμένου, στο χώρο δηλ. που παραδοσιακά
περιέχει την αναφορά στην έως τώρα σχετική έρευνα και την αναγγελία των
προθέσεων του συγγραφέα, ο Τσέτσος ξεκαθαρίζει τις απόψεις του σχετικά με τις
δυνατές προσεγγίσεις στα κλασικά κείμενα, όπως η εγελιανή Αισθητική, τόσο αυτές
του αναλυτικού όσο και αυτές του λεγόμενου ‘ηπειρωτικού’ τύπου.
