Το Κρεμλίνο και η Κόκκινη Πλατεία

Το Κρεμλίνο και η Κόκκινη Πλατεία

{Μια νέα σειρά που παρουσιάζει το Πολιτικό Καφενείο από την Παγκόσμια Κληρονομιά – Οι Θησαυροί της Τέχνης - της Onesco. Αντιγράφει από το πρωτότυπο ο Παν. Βήχος}. Με την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης στις αρχές της δεκαετίας του 1990, ο πρόεδρος της ρωσικής ομοσπονδίας Μπόρις Γέλτσιν καταπιάστηκε με ένα φιλόδοξο σχέδιο για την αναστήλωση του Μεγάλου Ανακτόρου στην αρχική του λαμπρότητα. Κατασκευασμένο μεταξύ 1838 και 1849 μέσα στο Κρεμλίνο (από το κριέμλ, φρούριο) από τον αρχιτέκτονα Κονσταντίν Τον για τον Νικόλαο Α΄, το μεγάλο ανάκτορο – που στοίχισε το τεράστιο ποσό των 12 εκ. ρουβλίων (Π. Β. όταν ο λαός πεινούσε) – ήταν το πρώην αυτοκρατορικό ανάκτορο των τσάρων και των Ρώσων πριγκίπων μέχρι τη Ρωσική Επανάσταση τον Οκτώβριο του 1917.

MARCO CATTANEO – JASMINA TRIFONI (από την ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ της UNESCO) – Επιμέλεια για το Π.Κ. Παν. Βήχος

Ανίκανος να ανεχθεί τη δόξα της τσαρικής ρωσίας, ο Στάλιν διέταξε την καταστροφή μερικών από τους πιο αντιπροσωπευτικούς χώρους της περιοχής μεταξύ 1932 και 1934, μεταξύ των οποίων και των χώρων του Αγίου Ανδρέα και του Αγίου Αλεξάνδρου. Στη θέση τους εγκαταστάθηκαν το Ανώτατο Σοβιέτ και οι εκπρόσωποι της ρωσικής ομοσπονδίας σε μια περιοχή που έχει έκταση 80επί20 μέτρα και χωρητικότητα 3.000 θέσεων.

Χάρη στις φωτογραφίες του αρχικού σχεδίου που βρέθηκαν στα βασιλικά αρχεία του πύργου του Γουίντσορ στη Μεγάλη Βρετανία, με τη χρηματοδότηση 300 εκ. δολαρίων και την εργασία 2.500 ανθρώπων, οι εργασίες ολοκληρώθηκαν το 2000 με περίπλοκες διακοσμήσεις από γυψομάρμαρο και επίχρυσα διαζώματα. Το ανάκτορο εμφάνισε για μια ακόμη φορά τη μεγαλοπρέπεια της δυναστείας των Ρομανόφ.

Αφήνοντας κατά μέρος τις ναπολεόντειες φιλοδοξίες των τσάρων, πρέπει να λεχθεί ότι το Κρεμλίνο ήταν επί αιώνες το κέντρο της πολιτικής και θρησκευτικής ζωής της Ρωσίας. Σε αυτό το μέρος κατοικούσαν οι τσάροι, οι πρίγκιπες και οι πατριάρχες της Ορθόδοξης Εκκλησίας και εδώ οι τσάροι συνέχισαν να στέφονται ακόμη και όταν η πρωτεύουσα μεταφέρθηκε στην Αγία Πετρούπολη από τον Μεγάλο Πέτρο στις αρχές του 18^ου αιώνα. Η μεγαλοπρεπής Κόκκινη Πλατεία μπροστά από το Κρεμλίνο ήταν ο τόπος όπου λάμβαναν χώρα οι στρατιωτικές παρελάσεις σε ανάμνηση της Οκτωβριανής Επανάστασης. Και στο Μεγάλο Ανάκτορο – παρά την αποστροφή του Στάλιν – ο Νικήτα Χρουστσόφ παρασημοφόρησε τον Γιούρι Γκαγκάριν μετά την επιστροφή του από το διάστημα το 1961 και ύστερα από την πρώτη τροχιά που πραγματοποίησε ο άνθρωπος γύρω από τη γη.

Τα παλαιότερα αρχαιολογικά ευρήματα στην περιοχή της Μόσχας χρονολογούνται από την Εποχή του Χαλκού, όμως τα πρώτα ίχνη από τις σλαβικές αποικίες δεν είναι παλαιότερα από τον 11^ο αιώνα. Αυτή την περίοδο άρχισε και η κατασκευή ενός οχυρωμένου χωριού σε μια περιοχή που κάλυπτε λιγότερο από 5 εκτάρια στον λόφο Μποροβίτσκαγια, ένα ακρωτήριο στη συμβολή των ποταμών Νεγκλίναγια και Μόσκβα. Το 1147 υπό την ηγεσία του Γιούρι Ντολγκορούκι, πρίγκιπα του Κιέβου, αυτό το πρώτο χωριό επεκτάθηκε έξω από τον περιορισμό των τειχών και την ίδια περίοδο ιδρύθηκε η πόλη της Μόσχας.

Μόλις τον 14^ο αιώνα, όμως, στη διάρκεια της βασιλείας του Ιβάν Καλίτα, το φρούριο άρχισε να θεωρείται ξεχωριστή Ζώνη, διοικητικός πυρήνας της πόλης. Το 1367-1368, ο πρίγκιπας Ντιμίτρι Ντονσκόι κατασκεύασε ένα μεγάλο οχυρό με λευκά τείχη και ψηλούς πύργους με αποτέλεσμα η Μόσχα να γίνει γνωστή σαν «πόλη με τα λευκά τείχη».

Μεταξύ 1485 και 1495, όταν ανακατασκευάστηκε εξ ολοκλήρου από τον Ιβάν Γ΄τον Μεγάλο, τσάρο πασών των Ρωσιών, το Κρεμλίνο άρχισε να παίρνει τη σημερινή του μορφή. Τα λευκά τείχη αντικαταστάθηκαν από οχυρωματικά έργα με επάλξεις σε μήκος μεγαλύτερο του χιλιομέτρου, όπου υπήρχαν 20 πύργοι στις γωνίες και στις διάφορες εισόδους. Τα δημόσια και τα θρησκευτικά κτίρια μέσα στην περίκλειστη περιοχή (που είχε έκταση 28 εκτάρια) χρονολογούνται από διαφορετικές περιόδους και σχεδιάστηκαν από αρχιτέκτονες διαφορετικών εθνικοτήτων. Κατά τον 15^ο και 16^ο αιώνα μερικά από τα έργα ανατέθηκαν σε Ιταλούς αρχιτέκτονες, όπως ο Μάρκο Φριαζίν, ο Πιέτρο Αντόνιο Σολάρι και ο Αριστοτέλης Φιοραβάντι.

Εισερχόμενοι στο Κρεμλίνο από τον πύργο Τρόιτσκαγια, τον δεύτερο σε σπουδαιότητα που αντικρύζει τον κήπο Αλεξαντρόφσκι, βλέπουμε στα αριστερά το Οπλοστάσιο που είναι έδρα της στρατιωτικής φρουράς του Κρεμλίνου. Μπροστά από το κτίριο, που υποτίθεται ότι είχε γίνει μουσείο του πατριωτικού πολέμου του 1812 στη διάρκεια των μέσων του 19^ου αιώνα, υπάρχουν περισσότερα από 800 κανόνια που είχαν καταληφθεί από τον στρατό του Ναπολέοντα την ίδια εκείνη χρονιά.

Δίπλα βρίσκεται η Σύγκλητος που κατασκευάστηκε μεταξύ 1776 και 1787 και η οποία σήμερα αποτελεί κατοικία του προέδρου της ρωσικής ομοσπονδίας. Το Ανάκτορο των Συνεδρίων βρίσκεται απέναντι από αυτά τα δύο κτίρια. Κατασκευασμένο το 1961 κατά τη διάρκεια της σοβιετικής περιόδου, είναι το μόνο αρχιτεκτονικό συγκρότημα στο Κρεμλίνο που φαίνεται εκτός τόπου, όμως ευτυχώς ο Χρουστσόφ το είχε φτιάξει 15 μέτρα κάτω από την επιφάνεια του εδάφους, ώστε να μην εμποδίζεται η θέα των άλλων κτιρίων.

Ακόμη πιο πέρα στην πλατεία Ιβανόφσκαγια δεσπόζει ένα κωδωνοστάσιο που ολοκληρώθηκε το 1600 με ύψος 81 μέτρα και είναι το ψηλότερο κτίριο στη Ρωσία μέχρι σήμερα. Στη βάση του υπάρχει η «Καμπάνα του Τσάρου», ένα επιβλητικό μπρούτζινο έργο από τους ιδρυτές της Μόσχας, το οποίο με ύψος 6 μέτρα και με βάρος 220 τόνους είναι η μεγαλύτερη καμπάνα στον κόσμο. Μετά από μια πυρκαγιά που ξέσπασε το 1737 έπεσε από τη βάση της και έσπασε στα δύο. Έναν αιώνα αργότερα τοποθετήθηκε σε ένα βάθρο για να θυμίζει το λυπηρό γεγονός. Το παρακείμενο «Κανόνι του Τσάρου» είχε επίσης άτυχη μοίρα: το μεγαλύτερο κανόνι στον κόσμο με εσωτερική διάμετρο κυλίνδρου 900 χιλιοστά και βάρος 44 τόνους αποσύρθηκε από τη λειτουργία χωρίς να έχει ρίξει ούτε μια κανονιά.

Στην πλατεία Σομπόρναγια όπου κάποτε βρισκόταν ο πρώτος ναός της Μόσχας μπορεί κανείς να βρει την πνευματική και αρχιτεκτονική καρδιά του Κρεμλίνου. Κατασκευασμένος από τον Φιοραβάντι μεταξύ 1475 και 1479 για τον Ιβάν τον Μεγάλο, ο καθεδρικός ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου είναι το παλαιότερο και πιο εντυπωσιακό ιερό στην πλατεία. Εδώ γινόταν η στέψη των τσάρων, ανακοινώνονταν τα πιο σημαντικά διατάγματα και ενταφιάζονταν οι μητροπολίτες και οι πατριάρχες της Μόσχας. Πίσω από τον καθεδρικό ναό βρίσκεται η μικρή εκκλησία της Αποκαθήλωσης του Χιτώνα και δεξιά του ο ναός των Δώδεκα Αποστόλων και τα Πατριαρχικά Ανάκτορα. Στις άλλες πλευρές της πλατείας μπορεί κανείς να δει τον καθεδρικό ναό του Αρχαγγέλου Μιχαήλ με τρούλους σε σχήμα κρεμμυδιού. Έκαστος περιέχει θησαυρούς της ρωσικής εικονογραφίας και τοιχογραφίες από τεχνίτες όπως ο Αντρέι Ρουμπλιόφ.

Πιο πέρα εμφανίζονται και άλλα ανάκτορα, όπως το Πολυεδρικό Ανάκτορο των Μ. Ρούφο και Πιέτρο Αντόνιο Σολάρι. Είναι το παλαιότερο δημόσιο κτίριο στο Κρεμλίνο και έλαβε την ονομασία του από τις ασυνήθεις λευκές πρισματικές πλευρές στην πρόσοψή του. Ακολούθως, υπάρχει το ανάκτορο Τέρεμ, που κατασκευάστηκε εκ νέου τον 17^ο αιώνα από τους πρώτους κυβερνήτες της δυναστείας των Ρομανόφ, όπου φυλάσσεται μια συλλογή από τελετουργικούς θρόνους και το μουσείο Άρμορι, όπου διατηρούνται οι θησαυροί των τσάρων και η ρωσική συλλογή διαμαντιών.

Στο τμήμα του Κρεμλίνου που κυριαρχεί στην Κόκκινη Πλατεία δεσπόζει ο πύργος Σπασκάγια (Πύργος των Σωτήρων) που κατασκευάστηκε το 1491 από τον Πιέτρο Αντόνιο Σολάρι για τον Ιβάν τον Μεγάλο και έλαβε την ονομασία του από μια εικόνα σε ένα από τα τείχη του. Κατά το παρελθόν, όποιος περνούσε την πύλη έπρεπε να βγάζει το καπέλο του σε ένδειξη σεβασμού για τη μεγαλοπρέπεια του τόπου.

Ακριβώς μπροστά από τον πύργο βρίσκεται ο ναός της Παρακλήσεως (ή ο καθεδρικός ναός του Αγίου Βασιλείου του Ευλογημένου), ίσως το πιο διάσημο μνημείο στην Κόκκινη Πλατεία. Η πλατεία δεν έχει λάβει την ονομασία της από τη σοβιετική ισχύ αλλά από τον όρο κράσνι, που σημαίνει υπέροχος στα ρωσικά και ο οποίος τώρα χρησιμοποιείται για να υποδηλώσει το «κόκκινο». Ο Ιβάν ο Τρομερός άρχισε την κατασκευή του καθεδρικού ναού σε ανάμνηση της κατάληψης του Καζάν, της πρωτεύουσας του βασιλείου των Τατάρων, οι οποίοι είχαν από μακρού εισβάλει και είχαν λεηλατήσει τη Μόσχα. Η βασιλική σχεδιάστηκε από Ρώσους αρχιτέκτονες, τον Μπάρμα και τον Πόστνικ, που την κατασκεύασαν βάσει σχεδίου 8 κυλινδρικών παρεκκλησίων τα οποία περιβάλλουν το ένατο και μεγαλύτερο που καλύπτεται από κεκλιμένη οροφή. Κάθε παρεκκλήσιο είναι αφιερωμένο σε μια από τις ορθόδοξες εορτές.

Συμπληρώνοντας την περίμετρο της πλατείας υπάρχουν νεοκλασικά κτίρια, όπως εκείνο που στέγασε το πρώτο μεγάλο κατάστημα της Μόσχας, το Γκουμ, από το 1983. Με την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης, τα ίχνη του σοβιετικού καθεστώτος εξαφανίστηκαν αργά. Αν και ο τάφος του Λένιν εξακολουθεί να βρίσκεται στον Πύργο της Συγκλήτου, προσφάτως η Κόκκινη Πλατεία είδε επίσης να επανεμφανίζονται δύο «παλιές καινοτομίες» που είχαν αποσυρθεί από τη δεκαετία του 1920. Είναι η εκκλησία της Μαντόνας του Καζάν και οι θύρες της Αναστάσεως, οι οποίες είχαν μετακινηθεί μέχρι το 1995 για να επιτρέπουν στα άρματα μάχης να περνάνε κατά τη διάρκεια των μεγάλων στρατιωτικών παρελάσεων που γίνονταν στις 7 Νοεμβρίου κάθε χρόνο.

Το επόμενο: ΕΣΘΟΝΙΑ: Το ιστορικό κέντρο της Ταλίν

Hegel: Η Αισθητική της Μουσικής

Hegel: Η Αισθητική της Μουσικής

Με αφορμή την κυκλοφορία στη γλώσσα μας ενός πραγματικά κλασικού κειμένου της αισθητικής της μουσικής , θα επικεντρωθώ, στο κείμενο που ακολουθεί, σε κάποιες από τις απόψεις που εκφράζονται στο «Επίμετρο» της Ελληνικής έκδοσης (Μ. Τσέτσος) και θα προσπαθήσω να συνδιαλεχθώ μαζί τους.1 Το Επίμετρο επιγράφεται «Η επικαιρότητα των πανεπιστημιακών παραδόσεων του Χέγκελ για τη μουσική: μερικές φιλοσοφικοαισθητικές παρατηρήσεις». Στις πρώτες σελίδες του κειμένου, στο χώρο δηλ. που παραδοσιακά περιέχει την αναφορά στην έως τώρα σχετική έρευνα και την αναγγελία των προθέσεων του συγγραφέα, ο Τσέτσος ξεκαθαρίζει τις απόψεις του σχετικά με τις δυνατές προσεγγίσεις στα κλασικά κείμενα, όπως η εγελιανή Αισθητική, τόσο αυτές του αναλυτικού όσο και αυτές του λεγόμενου ‘ηπειρωτικού’ τύπου.

Πάνος Βλαγκόπουλος

Βρίσκω κάπως άδικη τη συμπερίληψη του Carl Dahlhaus, στον οποίο κατά τα άλλα παραπέμπει συχνότατα στη συνέχεια, στους εκπροσώπους του σχετικιστικού-ιστοριστικού επιχειρήματος, σύμφωνα με το οποίο «η ερμηνεία ενός μουσικοαισθητικού κειμένου εγγράφεται στην κίνηση μιας ιστορίας αισθητικών θεωριών που διατάσσονται παρατακτικά, ενώ υποβαθμίζεται το ενδιαφέρον προς ένα κοινό προβληματισμό στη βάση γενικών αισθητικοθεωρητικών εννοιών» (119). Γενικά, οι αντίπαλες θέσεις παρουσιάζονται με μάλλον σχηματικό τρόπο: Στην πρώτη (‘ηπειρωτική’ φιλοσοφία) η πολυπλοκότητα του έργου του Dahlhaus έρχεται σε καταφανή ασυμμετρία με τη σχηματικότητα της διατύπωσης της αντίπαλης θέσης από τον Τσέτσο, ενώ στη δεύτερη περίπτωση (αναλυτική φιλοσοφία) ο εκπρόσωπος της αντίπαλης θέσης (ο Roger Scruton) μπορεί να χαρακτηριστεί εύκολος στόχος στη συγκεκριμένη κριτική. Σε ένα κείμενό του του 1999, ο Danto σαρκάζει εκείνους τους αναλυτικούς επιστημολόγους που έχουν περιορίσει το αντικείμενο της φιλοσοφίας σε «ό,τι προσφέρεται [άμεσα] στην εμπειρία» παραθέτοντας το ακόλουθο σκωπτικό στιχούργημα του Quine:2

«Το ακατέργαστο/ Και βραδυκίνητο μυαλό/ Του Χόμο Ιαβανένσις/ Δεν καταλάβανε παρά/ Συγκεκριμένα πράγματα/ Παρόντα στις αισθήσεις».

Οι φιλόσοφοι αυτοί, επισημαίνει ο Danto, προσεγγίζουν τα θέματά τους με τρόπους από τους οποίους «έχει αφαιρεθεί κάθε δυνατότητα ιστορικής διαφοροποίησης». Ο Danto αντιπαραθέτει σε αυτούς το παράδειγμα της φιλοσοφίας του Hegel, στην οποία αποτιμά θετικά το γεγονός ότι συνυπολογίζει και τελικά εμπεριέχει την ίδια της την ιστορία. Η αισθητική θεωρία του Danto, εξηγεί ο ίδιος, θα ήταν αδιανόητη δίχως τη συνειδητή αναφορά στον Hegel. O Danto (όπως και ο Quine) είναι από τους σημαντικότερους αναλυτικούς φιλοσόφους του 20ού αιώνα. Η κριτική στην αναλυτική προσέγγιση που επιχειρεί ο Τσέτσος έχει ήδη γίνει από τους ίδιους τους αναλυτικούς. Τα ονόματα φιλοσόφων όπως ο Davidson, o Rorty, ο Nagel, ο Goodman, ο Danto, ακόμη και -υπό όρους- ο Quine, θα έπρεπε να έχουν πείσει τον Τσέτσο ότι μεταξύ ηπειρωτικού-ερμηνευτικού και αγγλοσαξονικού-αναλυτικού πόλου δεν υφίστανται στεγανά. Συνεπώς μια σημερινή κριτική της αναλυτικής φιλοσοφίας δεν μπορεί να αναπαράγει τις κατηγορίες των ίδιων των αναλυτικών, με άλλα λόγια: να αγνοεί εκείνο το κομμάτι της αναλυτικής φιλοσοφίας (και μάλιστα το σπουδαιότερο) για το οποίο δεν ισχύουν αυτές οι κατηγορίες. Εκτός αυτού, οι προαναφερθέντες φιλόσοφοι (πλήν του Nagel) έχουν αποδεχτεί ρητώς την ύπαρξη εκλεκτικών συγγενειών ανάμεσα στη δική τους μετα-αναλυτική, ολιστική προσέγγιση και στην προσέγγιση του Hegel.

Στο κεφάλαιο του Επιμέτρου «Οι τέχνες και η μουσική στο σύστημα του απολύτου πνεύματος» παρουσιάζεται η θέση της αισθητικής της μουσικής στο εγελιανό φιλοσοφικό οικοδόμημα και η διαφοροποίησή της με την παράδοσή της και ιδίως με τον Kant. Ωστόσο στην περίπτωση του τελευταίου, ο Τσέτσος φαίνεται να αποδέχεται ως αυτονόητο το ερμηνευτικό πλαίσιο που διέγραψε ο ίδιος ο Hegel, και που κατά τη γνώμη μας, συνίσταται στην παραγνώριση των προθέσεων του Kant για τον παραδειγματικό χαρακτήρα της καλαισθητικής κρίσης στο πολύ γενικότερο πλαίσιο μιας κριτικής της κριτικής δύναμης. Η παραγνώριση αυτή αποτελεί τον όρο τόσο για την άσκηση κριτικής στον Kant όσο και για την υπερτονισμένη εγελιανή μετατόπιση από το υποκείμενο των καλαισθητικών κρίσεων στο έργο τέχνης, παραγνωρίζοντας έτσι στην πραγματικότητα τη δυνατότητα -μέσω μιας άλλης ανάγνωσης της καντιανής αισθητικής- να αποτιμηθεί το έργο τέχνης με βάση όχι κάποια εμμενή και εξαντικειμενικευμένα χαρακτηριστικά του (Hegel), αλλά με βάση την απελευθέρωση νέων προοπτικών που καθιστά δυνατή η εφαρμογή της αναστοχαστικής κριτικής δύναμης. Στο κεφ. «Μορφή και περιεχόμενο στη μουσική» ο Τσέτσος αναπτύσσει τις συνέπειες –και τα αδιέξοδα- της εκπληκτικής εγελιανής θέσης ότι «η σημασία του [μουσικού] θέματος εξαντλείται στο ίδιο το θέμα, ενώ όλες οι μουσικές αναπτύξεις του είναι μάλλον περιττές, αφού δεν συνεπάγονται και ανάπτυξη του δεδομένου περιεχομένου» (29 και 137). Στο κεφ. «Μουσική και λογική», σε δημιουργικό διάλογο με τη σκέψη του Adorno, ο Τσέτσος επισημαίνει ένα από τα πιο καίρια σημεία της εγελιανής αισθητικής της μουσικής: «Η μουσική δεν στοχεύει μόνο στην έντεχνη αναπαραγωγή-ως-αναδιέγερση του συναισθήματος μέσα στο θυμικό, αλλά πρωτίστως στην ανόρθωση της ψυχής πάνω απ’αυτό [το συναίσθημα], στην απεμπλοκή μας από μια ταύτιση που αισθάνεται το συναίσθημα ως απόλυτα αληθές στον εαυτό του, στην κριτική συνείδηση του συναισθήματος ως ποιότητας σχετικής, πεπερασμένης» (154). Στο επόμενο κεφάλαιο («Μουσική και χρόνος») ο Τσέτσος καταθέτει την πιο καίρια, νομίζω, προσωπική συμβολή του στη συζήτηση, φέρνοντας στο φως μια αντινομία στην εγελιανή σκέψη ανάμεσα στο αίτημα της διαδικασίας «ως αληθούς μορφής της εννοιακής χρονικότητας» (156) και στο αίτημα διασφάλισης της θεματικής-περιεχομενικής ταυτότητας του θέματος: «Η περιεχομενική δεσμευτικότητα του θέματος», καταλήγει ο Τσέτσος, «αποδεικνύεται έτσι τροχοπέδη για μια θεώρηση της μουσικής μορφής που να ανταποκρίνεται στις ευρύτερες θεωρητικές προϋποθέσεις του ίδιου του Χέγκελ» (158). Ωστόσο, θα έλεγα ότι αυτή είναι μια μόνο όψη του ζητήματος «μουσική και χρόνος» στο εγελιανό κείμενο. Η σημαντικότερη όψη, κατά τη γνώμη μου, σίγουρα ένας από τους πόλους γύρω από τους οποίους κινήθηκε σταθερά η διαχρονική πρόσληψη της εγελιανής αισθητικής της μουσικής (από τον Schopenhauer και τον Siebeck έως τον Gadamer και τον Γεωργιάδη) αφορά τη σχέση του χρόνου με την εσωτερικότητα (Innerlichkeit), σχέση που συνιστά τη σημαντικότερη διαφορά της μουσικής αντίληψης από την αντίληψη στις άλλες μορφές τέχνης. Θεωρώ το σχετικό απόσπασμα τόσο σημαντικό ώστε το παραθέτω ακέραιο (στη μετάφραση του Τσέτσου):

Το στοιχείο του ήχου αποδεικνύεται όμως πιο συγγενές από το μέχρι τούδε αισθητικό υλικό [των άλλων τεχνών] προς την εσωτερική απλή ουσιαστικότητα ενός περιεχομένου, επειδή ο ήχος, αντί να σταθεροποιείται σε χωρικές μορφές και να αποκτά υπόσταση ανάλογα με την πολλαπλότητα της γειτνίασης και του διαχωρισμού, εμπίπτει πολλώ μάλλον στην ιδεατή επικράτεια του χρόνου και γι’αυτό δεν προχωρεί στη διαφοροποίηση του απλού εσωτερικού από την συγκεκριμένη ενσώματη μορφή (Gestalt) και εμφάνιση. Το ίδιο ισχύει και για τη μορφή του αισθήματος ενός περιεχομένου, η έκφραση του οποίου απόκειται πρωτίστως στη μουσική. Στην εποπτεία και στην παράσταση, δηλαδή, εκδηλώνεται ήδη, όπως στο αυτοσυνείδητο νοείν (Denken), ο αναγκαίος διαχωρισμός μεταξύ του εποπτεύοντος, παρασταίνοντος, νοούντος εγώ και του εποπτευόμενου, παριστάμενου ή νοούμενου αντικειμένου. Στο αίσθημα, όμως, αυτή η διαφορά εξαφανίζεται, ή ορθότερα ούτε καν προκύπτει, αφού το περιεχόμενο είναι αδιαχώριστα διαπλεγμένο με το εσωτερικό ως τέτοιο. (39/40).

Η σύνδεση της νεώτερης έρευνας με τα κεντρικά ζητήματα της εγελιανής αισθητικής της μουσικής πραγματοποιείται κυρίως μέσα από τις εκτεταμένες και αναλυτικές υποσημειώσεις. Μια πλευρά του θέματος που θα μπορούσε να τύχει περισσότερης προσοχής αφορά τη σχέση της αισθητικής της μουσικής του Hegel με αυτήν των πρώτων Ρομαντικών, δηλ. των αδελφών Schlegel, του Schleiermacher και ιδίως του Schelling, μέσω -και κατά- των οποίων ο Hegel μπόρεσε να διαμορφώσει τον προσωπικό φιλοσοφικό δρόμο του. Στον Schelling άλλωστε συναντούμε το θεμελιώδες σχήμα που διατρέχει όλο το φιλοσοφικό οικοδόμημα του Hegel, από το μικρο-επίπεδο της ανάλυσης της έννοιας της συγχορδίας και της θέσης της μουσικής έως το master narrative της ιστορίας της φανέρωσης του Απολύτου Πνεύματος στην Ιστορία: πρόκειται για το σχήμα κατά το οποίο από μια αρχική σύγκρουση εμφανίζεται ένας νέος κόσμος μέσα από μια οδυνηρή διαδικασία διαφοροποίησης.3

Εξίσου σημαντική θα ήταν η πραγμάτευση της επίδρασης της Αισθητικής αλλά και της γενικότερης σκέψης του Hegel στη μουσική ιστοριογραφία, όπως αποτυπώθηκε ιδίως στην αναζήτηση των τρόπων με τους οποίους η μουσική διαμεσολαβεί ανάμεσα σε διάφορους πολιτισμικούς και κοινωνικούς χώρους. Η αναζήτηση αυτή, υπό τη σκέπη της εγελιανής θεώρησης της μουσικής ως διαμεσολάβησης (Vermittlung), ξεκινά από τη μουσική ιστοριογραφία των μέσων του 19ου αιώνα (Bruno Bauer, Otto Jahn, Friedrich Chrysander) και φτάνει έως τον Adorno, καθορίζοντας σε μεγάλο βαθμό και τη νεώτερη μουσικολογία, στο βαθμό που η τελευταία αυτοκατανοείται ως σπουδή πολιτισμού (ο όρος: “cultural studies”).

Συνοψίζοντας θα έλεγα ότι οι παρατηρήσεις του Τσέτσου απηχούν την ίδια σοβαρή και υπεύθυνη ανάγνωση του εγελιανού κειμένου που τεκμηριώνεται και στη μετάφραση. Παρά τις επιμέρους εκφρασθείσες παρατηρήσεις κατανοώ απολύτως την σχολιαστική επικέντρωσή του στο ίδιο το κείμενο, αλλά και τη γοητεία που ασκεί σε αυτόν η εγελιανή σκέψη. Είναι σαφές, άλλωστε, ότι ως μουσικολόγοι είμαστε όλοι κατά κάποιο τρόπο εγελιανοί: ανήκουμε σε μια εποχή –τη δημιουργούμε συνάμα- όπου η τέχνη δεν βρίσκεται πλέον σε άμεση επαφή με την κοινωνία, όπως π.χ. στην αρχαιοελληνική ή γοτθική εποχή, ή, για να μιλήσουμε εγελιανά, δεν εκφράζει το ‘αντικειμενικό πνεύμα’ της εξαιτίας του κενού που χάσκει μεταξύ τέχνης και κοινωνίας, η τέχνη δεν αποτελεί (μόνο) το ερέθισμα για μια άμεση αισθητηριακή ή πνευματική ανταπόκριση αλλά (κυρίως) αντικείμενο θεωρητικών κρίσεων και διαλογικών αντιπαραθέσεων.

Πάνος Βλαγκόπουλος

1 Έγελος, Η αισθητική της μουσικής, μτφρ. & επίμετρο Μάρκος Τσέτσος, εισαγωγή Όλυ Ψυχοπαίδη- Φράγκου (Αθήνα: Εστία, 2002).

2 Παράθεμα στο: Arthur C. Danto, The Body/Body Problem (University of California Press, 1999): 5.

3 Βλ. Andrew Bowie, “Music and the Rise of Aesthetics”, στο: The Cambridge History of Nineteenth-Century Music (Cambridge University Press, 2001): 41.